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張大千1945年繪《峒關蒲雪圖》:師古思變 以古開新
2018-06-08 13:13:00 來源:雅昌藝術網 作者: 【 】 瀏覽:13071次 評論:0

張大千一生“視藝術如生命”

熟悉張大千的人都知道,他一生的畫風大抵可分三個時期:第一期遍學五代諸位名家,表現清新俊逸的文人畫風。第二期上追唐代風格,是張大千藝術道路上最重要的轉折。第三期則開創潑墨潑彩畫風,達到蒼渾淵穆的境界。 二十世紀四十年代是張大千藝術生涯中最重要的一段時期,四十年代初歷時近三年的敦煌臨摹寫生和實地考察,讓張大千的繪畫風格由之前的清新俊逸漸漸轉變為精麗雄齊。

著名詩人兼書法家于右任先生曾有一首《浣溪沙》詞,盛贊張大千:

上將于今數老張,飛揚世界不尋常;

龍興大海鳳鳴崗!作畫真能為世重,

題詩更是發天香;一池硯水太平洋!

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張大千《峒關蒲雪圖》 乙酉(1945年)作 設色紙本 鏡片

鈐印:張大千、寂笑齋   94×46.5cm

唐代畫家楊昇創作《峒關蒲雪圖》,明董其昌曾數次臨之,至近現代吳湖帆、張大千、陸儼少等也曾多次繪之。

1945年抗戰勝利張大千取消原赴新疆考察石窟的計劃,11月份從四川乘飛機抵北平,寓居頤和園養云軒,翌年三月返回重慶。張大千一生三入北平,三次都居住在頤和園。此幅《峒關蒲雪圖》就是張大千1945年冬季于北平養云軒所創作。1941年-1943年三年的敦煌莫高窟壁畫臨摹為他繪畫創作打下堅實的基礎,在此期間他精研古典,其傳統山水的技法更臻于成熟,尤其是對于“沒骨山水”的臨習,拓展了他的技法空間,此幅山水即以“沒骨法”為之。

注:養云軒意為“養蓄云氣之軒”。養云軒是頤和園中現存不多的乾隆時期的建筑,位于樂壽堂以西,排云殿以東,長廊以北。為一所四合院,正殿五楹,東廂房名“隨香”,西廂房為“含綠”。是隨慈禧來園時嬪紀、命婦、格格的休息之所。

《峒關蒲雪圖》是1940年代,風靡山水畫壇一個非常重要但卻尚未引起人們足夠重視的山水畫母題。它的起因是對董其昌學唐楊昇而作的《峒關蒲雪圖》的摹仿,卻引發了眾多山水畫家借董其昌仿唐楊昇《峒關蒲雪圖》,集中進行的一次我注六經、以古開新式的再創造,一時間大批名家爭先恐后、爭奇斗妍,各顯神通, 各領風騷……

除了張大千曾畫數本,吳湖帆、劉海粟、陸儼少、胡若思、朱梅邨 、俞子才、 祁昆等民國時代重要的山水畫家,都以此為題進行創作,尤以吳湖帆所畫最是知名(且仿《峒關蒲雪圖》的潮流,也以梅景書屋系及受倩庵影響的畫家為主力)。《峒關蒲雪圖》是如何引起眾人競相追摹,其首倡者又是誰?尚待深入研究,這里且拈出其藝術史意義:這標志著在新的平民化思潮席卷華夏大地的時風里,脫胎于文人畫傳統的新一代中國畫家在最具代表性的山水畫領域,不再局限、執著于宋元明清以來文人畫“水墨為上” 的古訓,轉而追慕絢麗堂皇的古老唐風,試圖開創出以古為新的全新局面。

回到本文的主題,也即張大千1945年創作的這幅《峒關蒲雪圖》。

我們說過,進入1940年代,張大千曾創作過多幅《峒關蒲雪圖》,雖色彩絢麗,但大都不脫文人山水的筆墨意趣,設色者也多以明清沒骨之趣為主,如董其昌。而此幅《峒關蒲雪圖》的特殊之處,在于張大千剛從敦煌歸來,專意表現、凸顯唐風的具有代表性的佳作。

張大千《峒關蒲雪圖》局部圖

全畫設色以石綠、赭石、朱砂乃至金粉傾意揮灑,以色代筆,勾皴點簇,不求水彩靈動的水墨畫趣而尚厚重響亮、古艷高華的石窟遺意。除了構圖章法包括點葉法,仍沿用了傳統水墨山水的筆法外,此件《峒關蒲雪圖》無論在石法、水法乃至樹枝的畫法上,都明顯移植了敦煌石窟平面化的處理手法。

張大千重彩山水畫風,與同儕吳湖帆由明清而元宋、謝稚柳專意于宋人皆有所不同。張大千的山水畫自上溯元人王蒙后,有過一個師法宋畫的過程。隨即便西渡流沙,一頭扎進了晉唐畫風的輝煌絢麗之中。面壁三年的閉關修煉,不但令其人物畫獲得鳳凰涅槃式的重生,也促進了他山水畫脫胎換骨式的新變。

張大千《峒關蒲雪圖》局部圖

細觀大千山水,特別是重彩山水,不難發現其重視平涂勾勒的特色。其目的,正在于突出色彩的厚重響亮。這與吳湖帆、陳少梅、謝稚柳包括后起的陸儼少等趣味相近的山水畫家,他更重視皴筆的質量感。這種差別,恰恰體現了大千與重視元人筆情墨趣者如吳湖帆、陸儼少等人的不同追求——他是要將中國畫古老色彩表現的極致,重新引入長期被水墨占領的山水畫中。

要凸現色彩,筆墨必須有所退讓,否則便會破壞色彩的純度與亮度。這與唐人大青綠山水、宋元以來小青綠山水有所不同——前者的要義在于空勾無(少)皴, 色重且亮,故少用筆;后者在于色不礙墨、墨不礙色,努力在色與墨間求得平衡,其優點是保留筆墨的表現力,但色彩的鮮亮與厚重度卻不得不退而求其次,此亦晉唐著色畫與宋元水墨畫的根本差異。

正是緣此,張大千的重彩山水畫,特別具有唐畫重平面、喜勾勒的特色。也正是緣此,張大千在此圖完成后寫下了一段非常有意思的題識,茲錄如下:

張大千《峒關蒲雪圖》局部圖

董文敏題所仿楊昇《峒關蒲雪圖》,云此圖不可無一,不可有二。若日日唱《謂城》,則畫家所訶(通“呵”)也。予年來放游祁連山南北,頗多異境,絕勝江南,輒以其法圖寫,用代游記。使文敏可作,不將為所訶耶?乙酉年歲晚湖冰欲解,溫暖乃如蜀中,弄筆為快。大千居士養云軒記。

這段題記,尤其是中間一段,文字稍嫌晦澀,卻自有深意,筆者姑妄解之:使人只在摩詰《渭城曲》詩中日日想象塞外風光,當為優秀畫家所訶(呵)叱(按:暗責普通畫家失職)。我近年來遍歷祁連山南北大漠,見戈壁草樹,乃知塞外壯 麗瑰美(按:承上句意,指此等景色,以往惟見諸唐詩意境,亦可引申此亦唐畫 絢麗所自。既哂普通畫家長期缺乏壯游,少師造化,又自矜行路萬里,豪氣甚是 自得),非為江南煙雨所能比擬(按:字面上說塞外景色奇瑰,有勝江南處,其 實陰責宋元以還水墨畫風籠罩乃至獨霸畫壇、江南畫獨領風騷亦獨霸畫壇的現狀)。

需要說明的是,張大千置身的時代,仍處在傳統文人畫(南宗)籠罩畫壇的階段,他遠渡流沙、面壁石室,當時雖稱壯舉,但單從追求平淡天真、水墨為上的文人畫角度看來,卻未必令人斂衽無間言。大千天縱之才,可稱畫中龍,走南闖北,遍訪古跡,乃至塞外,目的正在于將古往今來的繪畫傳統,一網打盡,尤不欲為一家一派所囿。然而他面壁多年所師學的唐格,最初卻仍被長期慣于在傳統文人畫筆墨中討生活,嘴上古人、實則無知更無腦的畫家譏為“水陸畫”,而以 大千素來諳于人情世故,固不欲與人辨,乃爾借題發揮,理固宜然。

因而我們看到,大千此番題識,起首即舉文人山水大宗師董其昌稱唐畫山水 “不可無一,不可有二” ,貌似欲祭起南宗正脈,目的卻在借權威之口確立此種重 彩少皴的古老傳統在當時畫壇的合法性。這與尾句“使文敏可作,不將為所訶耶”相呼應,點出了既“文敏可作”,則我輩有何不可作的本意。

然而必須明了的是,此件《峒關蒲雪圖》的法門,與董其昌轉述楊昇(有意思的是除思翁所稱,畫史上其實并找不到楊昇其人)水彩淋漓的沒骨法,其實并無真正的承傳關系。大千傳遞的,乃是經敦煌金針微度真正的唐格,絢麗厚重,古艷質樸。此正可謂明襲思翁,暗度敦煌,從中體現出的,恰恰是張大千師古思變、以古開新的不懈努力。

寂笑齋

張大千

若僅僅是拜服于董其昌或者南宗門下,料也不會有后來潑墨潑彩、石破天驚的張大千(當然他又反復宣稱此法是源自唐人傳統)。對比《峒關蒲雪圖》最是稱艷畫壇的吳湖帆(此后陸儼少、劉海粟及梅景書屋諸弟子等再畫《峒關蒲雪圖》, 實緣倩庵的先導),張大千在創作時間上可能略早,且吳湖帆兩畫《峒關蒲雪圖》,皆有超越董思翁水彩淋漓、淡逸秀潤的沒骨法而趨厚重處,故重拾《峒關蒲雪圖》這一母題的首創者,也很有可能正是張大千。這,恰恰也非常符合大千在民國畫壇作為風向標的傳說。

緣此,此件乙酉本《峒關蒲雪圖》,也即上文所云充分體現張大千“ 明襲思翁,暗度敦煌” 的借古開新之舉,也就顯得如此意義非凡而卓而不群。

張大千【峒關蒲雪圖】曾藏于大直沽銀行

張大千【峒關蒲雪圖】原裝裱


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